Sam Mendes op de set van 1917 (Image credit: Universal)
Er is een reden waarom 1917 snel de favoriet is geworden om de Oscar voor beste foto te winnen. Het wereldoorlogse epos van Sam Mendes – dat is bewerkt om eruit te zien alsof het op één take is opgenomen – is een betoverende en meeslepende ervaring die het verdient om op een zo groot mogelijk scherm te staan. Dat is de fenomenale technische prestatie dat de film al een Golden Globe voor Beste Drama-afbeelding heeft gewonnen en een BAFTA-nominatie heeft gewonnen.
GameMe + en Total Film gingen met Mendes praten om 1917 te bespreken, waarin twee Britse soldaten centraal staan - gespeeld door George MacKay Dean-Charles Chapman – terwijl ze No Man’s Land doorkruisen om een bericht af te leveren aan een groep infanterie die op het punt staat een missie te starten over verkeerde informatie. Colin Firth, Benedict Cumberbatch, Andrew Scott en meer bekende acteurs hebben ook cameo-rollen in de film.
Lees de volledige V&A hieronder of luister naar het interview op de Inside Total Film-podcast.
(Afbeelding tegoed: universeel)
GR +: Jij sprak vorig jaar rond 1917 met Total Film, en zeiden dat het maken van de ene opname bij de opening van je laatste James Bond-film Spectre je het vertrouwen gaf om een hele film in één keer te maken. Wat heb je van die ervaring geleerd??
Sam Mendes: We hebben het van tevoren uitgebreid uitgewerkt. Aanvankelijk had ik het idee om de hele openingsreeks als één schot te doen. En ik kwam op het punt waarop ik dacht: “Dit wordt zelfvernietigend, ik moet hier snijden om het verhaal beter te vertellen.” Dus wat ik leerde was, als ik ooit op dat punt in deze film kom, dan heb ik om terug te gaan en het te herschrijven zodat ik niet hoef te knippen. Ik heb nooit in een situatie willen zitten waarin ik dacht: “Verdomme, als ik maar beter zou kunnen knippen, zou ik beter zijn.” Ik wilde ervoor zorgen dat dat nooit gebeurde.
Er moeten frustraties zijn die gepaard gaan met één take, want wat je ook hebt geschreven, dat is wat er in de film zal gebeuren. Er wordt niet gesneden. Was er iets waar je gefrustreerd over was omdat je iets op een bepaalde manier schreef? Hoe komen we daar omheen? Was het alleen maar het opnieuw herschrijven van de scènes?
Het ging niet alleen om herschrijven, maar ook om het tegelijkertijd in een soort ruimte te schrijven. Roger Deakins en ik zaten daar gewoon te praten over waar en hoe de camera dagen en dagen zou bewegen. Hoewel we ons hoofd krabden over een aantal sequenties, voelde ik tegen de tijd dat we kwamen om ze te schieten een oplossing gevonden. We hebben heel, heel weinig aanpassingen aan de camera gemaakt tegen de tijd dat we kwamen om te fotograferen, deels omdat we alles hadden geoefend, veel tijdens de repetitie hadden gefotografeerd en er maanden tevoren over nadachten. Maar er waren verschillende scènes die ons wekenlang in de war brachten.
Niemandsland was echt, heel moeilijk. Dat bestaat niet, je moet de gebeurtenissen van No Man’s Land uitvinden – hoe het land valt? Wat zijn de details die u zullen ondersteunen? Hoe de camera hun reactie leest op wat ze om zich heen zien. En waar we alleen hen bewust zien, zien we wat ze al die dingen zien. Dat was een dans die een tijdje duurde om te choreograferen. Het kanaal in de Franse stad oversteken dat ons om de een of andere reden echt lang heeft gekost om de juiste manier te vinden om het te doen, zodat hij niet leek op een soort actieheld of iemand die plotseling privé wordt met weinig of geen legeropleiding om Rambo te zijn. Die dingen, die de toon probeerden te krijgen, die lang duurden.
De film is zo korrelig en realistisch, en dan heb je ook soldaten als soldaten. De technische prestatie is fenomenaal, maar het lijkt ook terug te grijpen naar je dagen en op het podium en in het theater waar – om het grof te zeggen – dat altijd een take was elke avond. Had je het gevoel dat je die vaardigheden opnieuw gebruikte en dat spiergeheugen gebruikte?
Ja, en ik denk dat mensen het anders behandelen in films. Ik herinner me dat Anne Hathaway de Oscar won voor Les Mis en iedereen zei: “Mijn god, ze doet dat lied in één keer.” En ik herinner me dat ik dacht: “Tenzij ik me niet vergis, doet de hele cast van Les Miserables het in elke avond live op het podium – je kunt een kaartje kopen. ”Het lijkt me dus niet zo vreemd dat mensen dit in deze ene lange tijd doen. Ik ben erg gewend om wekenlang met heel veel acteurs te repeteren en dan bij de eerste preview te zeggen: “Goed, ga je maar, ik zie je twee uur wanneer het verhaal voorbij is, en we zullen praten over hoe het hoe ging.”
Dus dat was niet onbekend. Het was ook niet onbekend om de vorm van een verhaal, het ritme van het verhaal, het tempo van het verhaal, zonder enige bezuinigingen te beoordelen. Dat doe ik altijd in het theater. Maar aan de andere kant was het volkomen anders dan theater, meer dan bijna elke andere film, omdat we constant in beweging waren en het landschap van het licht en de omstandigheden constant veranderden. Aan de andere kant voelde het erg filmisch en alsof de camera dingen uitdrukte die niet altijd werden gezegd, op een manier die op het podium niet het geval kon zijn.
(Afbeelding tegoed: universeel)
Wat waren de toetssteenfilms waar je naar kijkt, terwijl je tijdens dit werk een paar keer naar de Rope hebt gekeken?
Nee, ik heb Rope niet meer bekeken. Ik heb Rope al jaren niet meer gezien. Ik denk dat zelfs Hitchcock zelf dacht dat het niet helemaal succesvol was. Dus nee. Het leek zich op een heel andere manier te gedragen dan de meeste films. Roger Deakins en ik zijn in het verleden veel gaan zitten en hebben gekeken naar films die direct relevant zijn voor de films die we maken en bij deze voelde het alsof er niet echt iets was. Bijvoorbeeld Son of Saul, een heel, zeer subjectieve film die heel veel tijd kost, maar die op een heel andere manier werkte. Zoveel ervan bevindt zich op een ondiepe scherptediepte en zoveel is onscherp. Ja, het is echt een zeer subjectieve film. We wilden niet dat het dat onderwerp zou zijn. Of een film als The Revenant bijvoorbeeld, die lange, lange, duurzame opnames is, maar zeer, zeer brede lenzen waar alles op scherp is. We wilden dat ook niet. We wilden dat het tussen die twee van die dingen zou zitten, tussen die twee polen.
Het en het had zijn eigen manier van bewegen, de camera was niet altijd gekoppeld aan de personages. Toch observeerde het de tijd en gedroeg zich op een normale manier. Je wilt geloven dat de klok tikte, wat het heel, heel anders maakt dan een film zoals Birdman, bijvoorbeeld, een take, maar niet real-time. Het beslaat drie of vier dagen als ik het me goed herinner. En het gaat rond en cirkelt keer op keer door dezelfde omgevingen. Dit ging altijd vooruit in verschillende omgevingen en tijd in deze film. Het is heel echt. Overal waar we keken, leek het er gewoon niet op dat dat onze film was. En dus baseerden we wat we aan het doen waren meer op foto’s uit die periode dan op iets anders. Er waren twee of drie foto’s, heel eenvoudige foto’s, maar ze leken – zowel qua samenstelling als qua scherptediepte – precies te zijn wat we wilden. En toen moesten we de manier ontwikkelen waarop de camera ons tweeën bewoog.
De planning en voorbereiding die erin moet worden verwerkt, lijkt gewoon fenomenaal. Nadat je de laatste opname had gemaakt en de opname waar je blij mee was, was er een zucht van opluchting zoals: “Oh, het bewerkingsproces gaat nu heel gemakkelijk worden”?
Je had absoluut het gevoel dat de film in opkomst was toen we hem filmden, omdat Lee Smith – de redacteur – hem aan het naaien was en het heel briljant deed. Dus ik kon echt beoordelen wat het ritme van de film tot op dat moment was. Dat gezegd hebbende, ben ik normaal gesproken dol op het bewerkingsproces en heb ik liever gemist dat ik niet acht weken alleen in de kamer van de film heb om dingen uit te proberen, te experimenteren, in een mooie rustige omgeving met een kopje koffie, wat het tegenovergestelde is van een filmset wanneer je aan het fotograferen bent. Dus het was nogal vreemd om dat proces te verlaten en een eerste snit binnen twee of drie dagen te maken, en dan zo vroeg over muziek, geluid en visuele effecten te praten, voordat ik zelfs echt verwerkte wat de film was.
Ze zeggen dat films normaal gesproken drie keer worden gemaakt: eenmaal in de schrijfkamer, daarna weer op de set en vervolgens in de bewerkingsruimte. Met deze was het bijna één keer gemaakt.
Dat is goed gezegd, maar ik zou twee keer zeggen, schriftelijk en schieten. Het derde deel daarvan was al gedaan.
Wat was de moeilijkste scène om gelijk te krijgen? Ik stel me voor dat het een van degenen was met veel acteurs, vanwege al die bewegende delen. Hoewel degene met George MacKay die ’s nachts door de stad rent, denk ik, was enorm lastig.
Het was geen van die dingen. De moeilijkste scènes in de film waren de eerste scènes, waar je wilde dat ze praatten en liepen en praatten, maar niet te veel onthulden dat het voelt als expositie, en ze gewoon te bekijken zonder te weten wat hun missie was. Om ze gewoon per ongeluk te leren kennen. Dat ze volkomen ontspannen met elkaar moeten zijn. [Opmerking van de redactie: Mendes noemt een andere scène, maar het is een climactische spoiler voor een ander artikel.]
Wanneer je de film doorloopt, ontmoet je elk van deze grote acteurs. Was er iemand die bijzonder moeilijk op de set kon komen?
Vreemd genoeg, nee. Normaal zou dat het geval zijn geweest, maar door het wonder van wonderen leken ze allemaal beschikbaar te zijn toen we ongeveer de schermen deden. We moesten misschien een dag verhuizen voor Benedict [Cumberbatch] maar we hadden gewoon geluk. En toen ze zeiden dat ze beschikbaar waren, waren ze behoorlijk beschikbaar. Ik denk dat dat een van de dingen is die de film echt nieuwe energie geeft – dat hoofdstuk na hoofdstuk komen er cijfers van autoriteit opduiken die echt die status en macht hebben.
Dit is ook een van de weinige films met jouw naam in de schrijfkredieten. Hoe lang duurde deze film bij jou? Ik begrijp dat het gebaseerd is op verhalen die je grootvader heeft verteld. Hoe lang wilde je die verhalen op het scherm zetten?
Ik vond het nooit mijn verhaal om te vertellen. Ik herinner me dat ik vrienden de verhalen vertelde die hij ons vertelde, maar ik heb er nooit aan gedacht om ze in een andere vorm te vertellen. En toen begon ik films te maken en nogmaals, het kwam nooit bij me op omdat het gewoon te persoonlijk leek. Maar het proces van supervisie over het schrijven van twee Bond-films vanaf de blanco pagina doorlopen, dat was zeer nuttig en gaf me het vertrouwen dat ik misschien zelf in een kamer kan gaan zitten en iets vanuit het niets kan schrijven. En dan, met de enkele opname op Spectre, het gevoel dat we dit op vrij grote schaal hebben gedaan – misschien kunnen we het een beetje verder nemen. En toen kwam dit idee uit mijn brein. Ik zat er jaren niet op te denken: “Op een dag ga ik hier een film van maken.”
Je noemde hoe persoonlijk dit is, het verhaal van je grootvader vertellen. Voelt het vreemd iets uit te brengen dat zo persoonlijk is?
Ja en nee. Ik ben erg trots dat de naam van mijn grootvader aan het einde van de film staat. Maar ik denk niet dat het zoveel over hem onthult, omdat het niet over mijn opa gaat. Het is geïnspireerd door mijn grootvader. Het is vanwege mijn grootvader dat ik de film heb gemaakt, maar hij is het niet op het scherm. Dus het is persoonlijker, meer onthullend, omdat ik het heb geschreven. Dat is mijn stem. Maar verder, niet meer dan normaal. Zoals Neil Simon het verwoordde: “Wanneer je iets loslaat, voelt het als een gynaecologisch onderzoek op Times Square.”
1917, dat nu in de bioscoop is, zou de Oscar voor beste foto mee naar huis kunnen nemen. Lees onze Oscars 2020 voorspellingen hier.